卸料器工作时，粉尘靠重力落入，充满上面和侧面的星形叶片空格。叶片转子由电动机通过减速机转动轴带动，叶轮转到下部粉尘靠自重卸下。这种星型卸料器一般都安装在除尘器灰斗下部，为保证连接处的严密不漏风，在回转星型卸灰阀的上部应经常保持(储存)一定高度的粉尘。因为叶轮转动时，卸完粉尘后叶轮转上的那一面经常是没有粉尘的，所以容易使空气漏入。为了保持星型卸料器一定高度的灰柱，而且不致卸空，在灰斗内装设料位信号设施，并与卸尘阀的电动机建立连锁。
Ⅰ 父亲与母亲关系好的成语、
如胶如漆:基本解释:象胶和漆那样黏结。形容感情炽烈，难舍难分。多指夫妻恩爱。
拼音读法:rú jiāo rú qī
近义词组:亲密无间、情投意合、如胶似漆
反义词组:反目成仇、分道扬镳
使用方法:联合式；作谓语、状语、补语；形容关系极为密切
成语出处:《史记·鲁仲连邹阳列传》：“感于心，合于行，亲于胶漆，昆弟不能离，岂惑于众口哉。”《古诗十九首·孟冬寒气至》：“以胶投漆中，谁能别离此。”
Ⅱ 父母与子女关系的成语或俗语有哪些快
夫妻之间：琴瑟和谐
秦晋之好
伉俪情深
就叫宜家居吧。一语双关，既套用了《诗经》中的典故，家居又和家俱谐音。我认为不错呢。你看呢？
1
伯埙仲篪
bó xūn zhòng chí
成语典故: 伯、仲：兄弟排行的次第，伯是老大，仲是老二；埙：陶土烧制的乐器；篪：竹制的乐器。埙篪合奏，乐音和谐。旧时赞美兄弟和睦。
成语出处: 《诗经·小雅·何人斯》：“伯氏吹埙，仲氏吹篪。”
2
和睦相处
hé mù xiāng chǔ
成语典故: 彼此和好地相处。
成语出处:
例句: 邻里之间应当团结友爱，和睦相处
3
和气致祥
hé qì zhì xiáng
成语典故: 致：招致。和睦融洽，可致吉祥。
成语出处: 《汉书·刘向传》：“和气致祥，乖气致异。”
例句: 田家因不分家，那棵紫荆又活转过来，岂不是“和气致祥”的明验吗？（清·李汝珍《镜花缘》第七十一回）
4
讲信修睦
jiǎng xìn xiū mù
成语典故: 人与人之间，国与国之间，讲究信用，谋求和睦。
成语出处: 《礼记·礼运》：“选贤与能，讲信修睦。”
5
如埙如箎
rú xūn rú chí
成语典故: 埙：古时用土制成的乐器；箎：古时用竹管制成的乐器。象埙、箎的乐音一般和谐。比喻兄弟和睦。
成语出处: 《诗·大雅·板》：“天之牖民，如埙如箎。”
6
笙磬同音
shēng qìng tóng yīn
成语典故: 比喻人事协调，关系和睦。
成语出处: 《诗经·小雅·鼓钟》：“鼓瑟鼓琴，笙磬同音。”
7
埙篪相和
xūn chí xiāng hè
成语典故: 旧时比喻兄弟和睦。
成语出处: 《诗经·小雅·何人斯》：“伯氏吹埙，仲氏吹篪。”
8
宜家宜室
yí jiā yí shì
成语典故: 形容家庭和顺，夫妻和睦。
成语出处: 《诗经·周南·桃夭》：“之子于归，宜其室家。”
9
宜室宜家
yí shì yí jiā
成语典故: 形容家庭和顺，夫妻和睦。
成语出处: 《诗经·周南·桃夭》：“之子于归，宜其室家。”
例句: 有风有化，宜室宜家。（明·汤显祖《牡丹亭》第七出）
10
其他_
和睦\和美
家和万事兴
夫妻举案齐眉\相敬如宾\夫唱妇随
天伦共享
天伦之乐
Ⅲ 与家庭有关系的成语
关于家庭的成语 ：
舐犊情深、
骨肉至亲、
骨肉相连、
寸草春晖、
天伦之乐、
情同骨肉、
手足之情、
范张鸡黍、
情投意合、
莫逆之交、
刎颈之交
安家立业 安置家庭，创立基业或事业。也指长期在一个地方劳动和生活。
出处：染斌《红旗谱》第一卷：“你们父子帮助我安家立业，我一辈子也忘不了。”
盎盂相击 比喻一家人争吵。
出处：清·文康《儿女英雄传》第三十一回：“只就他夫妻三个这番外面情形讲，此后自然该益发合成一片性情，加上几分伉俪，把午间那番盎盂相击化得水乳无痕。”
盎盂相敲 比喻一家人争吵。
出处：清·蒲松龄《聊斋志异·卷十一·青蛙神》：“且盎盂相敲，皆臣所为，无所涉于父母。”
败国丧家 使国家沦亡，家庭败落。
出处：《晋书·列女传·刘聪妻刘氏》：“自古败国丧家，未始不由妇人者也。”
败国亡家 使国家沦亡，家庭败落。
出处：参见“败国丧家”。
彩衣娱亲 传说春秋时有个老莱子，很孝顺，七十岁了有时还穿着彩色衣服，扮成幼儿，引父母发笑。后作为孝顺父母的典故。
出处：汉·刘向《列女传》：“老莱子孝养二亲，行年七十，婴儿自娱，着五色彩衣，尝取浆上堂，跌仆，因卧地为小儿蹄，或美鸟鸟于亲侧。”
称家有无 称：适合，相符。与家庭经济情况相符。指办理婚、丧等事不可过奢或过俭。
出处：《礼记·檀弓上》：“子游问丧具，夫子曰：‘称家之有亡（无）。’”
初出茅庐 茅庐：草房。原比喻新露头脚。现比喻刚离开家庭或学校出来工作。缺乏经验。
出处：明·罗贯中《三国演义》第三九回：“直须惊破曹公胆，初出茅庐第一功。”
发家致富 发展家业，使家庭变得富裕起来。
出处：魏巍《东方》第三部第一章：“这个村子里的‘大能人’，更关心的却是个人的发家致富。”
分房减口 指旧时荒年，为减轻家庭负担，维持生计，人口多者每使部分外出逃荒。
出处：元·无名氏《合同文字》楔子：“如今为这六料不收，上司言语，着俺分房减口。兄弟你守着祖业，俺两口儿到他邦外府，赶熟去来。”
分身减口 指旧时荒年，为减轻家庭负担，维持生计，人口多者每使部分外出逃荒。同“分房减口”。
出处：孙锦标《通俗常言疏证·家族》：“今有迫于人口多者，每有分身减口之语。”
父慈子孝 父：指父母；子：子女。父母对子女慈爱，子女对父母孝顺。
出处：《礼记·礼运》：“何谓人义？父慈，子孝，兄良，弟悌，夫义，妇听，长惠，幼顺，君仁，臣忠。”
父严子孝 父亲严格管教子女，子女依顺孝敬父亲。
出处：唐·吕温《广陵陈先生墓表》：“始见一乡之人，父严子孝，长惠幼敬，见乎词气，发乎颜色。”
妇姑勃溪 妇姑：儿媳和婆婆；勃溪：家庭争吵。原指婆婆和儿媳间的争吵。后也比喻内部争斗。
出处：《庄子·外物》：“室无空虚，则妇姑勃溪。”
改换家门 提高家庭的社会地位。
出处：元·王仲文《救孝子》第一折：“若到阵上一战成功，但得一官半职，改换家门，可也母亲训子有功也。”
改换门闾 闾：里巷的门。改变门第出身，提高家庭的社会地位。
出处：宋·无名氏《张协状元》戏文第四六出：“一意要读诗书，一身望改换门闾。”元·高明《琵琶记》第四出：“[外怒介]畜生，我教你去赴选，也只是要改换门闾，光显祖宗，你却七推八阻，有许多说话。”
改换门楣 门楣：门框上的横木。改变门第出身，提高家庭的社会地位。
出处：明·宋应星《风俗议》：“为士者，日思居官清要，而畎亩庶人，日督其稚顽子弟儒冠儒服，梦想科第，改换门楣。”
国尔忘家 一心为国，不顾家庭。
出处：《汉书·贾谊传》：“则为人臣者主耳忘身，国耳忘家，公耳忘私，利不苟就，害不苟去，唯义所在。”
国破家亡 国家覆灭、家庭毁灭。
出处：晋·刘琨《答卢谌书》：“国破家亡，亲友雕残。”
鸡骨支床 原意是因亲丧悲痛过度而消瘦疲惫在床席之上。后用来比喻在父母丧中能尽孝道。也形容十分消瘦。
出处：南朝·宋·刘义庆《世说新语·德行》：“王戎和峤同时遭大丧，俱以孝称，王鸡骨支床，和哭泣备礼。”
家败人亡 家庭破产，人口死亡。形容家遭不幸的惨相。
出处：《晋书·温峤传》：“会琨为段匹磾所害，峤表琨忠诚，虽勋业不遂，然家破人亡，宜在褒崇，以慰海内之望。”
家长礼短 指家庭日常生活琐事。同“家长里短”。
出处：《西游记》第四二回：“他问我甚么家长礼短，少米无柴的话说，我也好信口捏脓答他。”
家长里短 指家庭日常生活琐事。
出处：明·吴承恩《西游记》第七十五回：“这一关了门，他再问我家长里短的事，我对不来，却不弄走了风，被他拿住？”
家常茶饭 家庭中的日常饮食。多用以喻极为平常的事情。
出处：宋·朱熹《答高应朝书》：“若一向只如此说，而不孝以日用平常意思，涵养玩索功夫，即恐学者将此家常茶饭，做个怪异特底事看了。”
家常里短 犹家长里短。指家庭日常生活琐事。
出处：老舍《全家福》第三幕：“今天是星期天，咱们就作为是坐在茶馆，谈谈家常里短，请把事情告诉我吧！”
家道从容 指家庭生活条件充裕。
出处：明·凌濛初《初刻拍案惊奇》卷二十三：“常说有个旧仆金荣，乃是信义的人，现居镇江吕城，以耕种为业，家道从容。”
家道消乏 家道：家境，家庭经济情况。消乏：贫困，空乏。家境贫寒，经济空乏。
家道小康 家道：家境；小康：中等水平。家庭经济比较宽裕。
家破人亡 家庭破产，人口死亡。形容家遭不幸的惨相。
出处：《晋书·温峤传》：“会琨为段匹磾所害，峤表琨忠诚，虽勋业不遂，然家破人亡，宜在褒崇，以慰海内之望。”
家破身亡 家庭毁灭，自身死亡。
出处：《晋书·温峤传》：“会琨为段匹磾所害，峤表琨忠诚，虽勋业不遂，然家破身亡，宜在褒崇，以慰海内之望，”
家散人亡 家庭破产，家人死散。同“家破人亡”。
出处：明·华阳散人《鸳鸯针》第四回：“谋为举人急些也罢，若进士就迟一科也得，何必恁急急倾一家、补一家的？萧掌科被他弄得家散人亡，我却比他还便宜两个人。”
家亡国破 国家覆灭、家庭毁灭。
出处：晋·刘琨《答卢谌书》：“国破家亡，亲友雕残。”
老莱娱亲 表示孝顺父母。
出处：西汉·刘向《列女传》：“老莱子孝养二亲，行年七十，婴儿自娱，着五色彩衣，尝取浆上堂，跌仆，因卧地为小儿蹄，或美鸟鸟于亲侧。”
门庭赫奕 门庭：指家庭社会地位。赫奕：盛大。形容人地位、名声显赫。
母慈子孝 母亲慈祥爱子，子女孝顺父母，是封建社会所提倡的道德风范。
逆臣贼子 逆臣：叛乱之臣；贼子：忤逆之子。不忠不孝的反叛臣子。
出处：《晋书·王导传》：“逆臣贼子，何世无之？岂意今者近出臣族！”唐·陈子昂《请措刑科》：逆臣贼子，顿伏严诛。”
逆子贼臣 不忠不孝的反叛臣子。
出处：《敦煌变文·降魔变文》：“唯有逆臣贼子，欲谋王之国政，怀邪抱佞，不谨风谣。”
破国亡家 国家覆灭、家庭毁灭。
出处：唐·汪遵《咏酒二首》诗：“后人不识前贤意，破国亡家事甚多。”
破家亡国 国家覆灭、家庭毁灭。
出处：唐·杜牧《隋苑（红霞一抹广陵春）》诗：“却笑丘墟隋炀帝，破家亡国誊谁人？”
破家为国 为了国家大业，不惜毁坏自己的家庭。比喻无私奉献。
齐家治国 整治家庭和治理国家。
出处：《礼记·大学》：“所谓治国必先齐其家者，其家不可教，而能教人者，无之。故君子不出家而成教于国。”
人亡家破 家庭破产，人口死亡。形容家遭不幸的惨相。
出处：《晋书·温峤传》：“会琨为段匹磾所害，峤表琨忠诚，虽勋业不遂，然家破人亡，宜在褒崇，以慰海内之望。”
入孝出弟 指回家要孝顺父母，出外要敬爱兄长。同“入孝出悌”。
出处：语出《论语·学而》：“子曰：‘弟子入则孝，出则悌。’”
入孝出悌 指回家要孝顺父母，出外要敬爱兄长。亦作‘入孝出弟’。
出处：语出《论语·学而》：“子曰：‘弟子入则孝，出则悌。’”汉·桓宽《盐铁论·授时》：“教之以德，齐之以礼， 徙义而从善，莫不入孝出悌，夫何奢侈暴慢之有？”
扇席温枕 形容对父母十分孝敬。同“扇枕温席”。
扇枕温衾 形容对父母十分孝敬。同“扇枕温席”。
扇枕温席 形容对父母十分孝敬。
出处：汉·刘珍《东观汉记·黄香传》：“冬无被裤而亲极滋味，暑即扇床枕，寒即以身温席。”
身家性命 身家：本人和家庭。本人和全家人的生命。
出处：明·施耐庵《水浒全传》第一○八回：“倘举事一有不当，那些全躯保妻子的，随而媒孽其短，身家性命，都在权奸掌握之中。”
书香门第 旧时指上辈有读书人的家庭。
出处：清·文康《儿女英雄传》四十回：“如今眼看着书香门第是接下去了，衣饭生涯是靠得住了。”
书香门户 指世代都是读书人的家庭。
出处：沙汀《祖父的故事·老太婆》：“［丈夫］是个所谓书香门户子弟。”
书香人家 指世代都是读书人的家庭。
出处：清·吴趼人《二十年目睹之怪现状》第三十六回：“原来是个仕宦书香人家，怪不的他得夫人那样明理。”
书香世家 指世代都是读书人的家庭。
出处：高云览《小城春秋》第十三章：“刘眉尽管把鼻子都气歪了，也还是保持着书香世家的风度。”
天伦之乐 天伦：旧指父子、兄弟等亲属关系。泛指家庭的乐趣。
出处：唐·李白《春夜宴从弟桃花园序》：“会桃花之芳园，序天伦之乐事。”
亡国破家 国家覆灭、家庭毁灭。
出处：汉·桓宽《盐铁论·相刺》：“屈原行吟泽畔，曰：‘安得皋陶而察之！’夫人君莫不欲求贤以自辅，任能以治国，然牵于流说，惑于道谀，是以贤圣蔽掩，而谗佞用事，以此亡国破家，而贤士饥于岩穴也。”
王祥卧冰 王祥卧冰求鱼以奉母。比喻子女孝顺父母。
帷薄不修 帐薄：帐幔和帘子，古代用以障隔内外；修：整饬。男女不分，内外杂沓。指家庭生活 。
出处：渴求以·贾谊《新书·阶级》：“坐污秽 、男女亡别来者，不曰污秽，曰：‘帷薄不修。’”
乌鸟私情 乌鸟：古时传说，小乌能反哺老乌。比喻侍奉尊亲的孝心。
出处：晋·李密《陈情表》：“乌鸟私情，愿乞终养。”
阋墙谇帚 指家庭内部争吵不和。谇帚，指妇女吵骂。
鸮鸟生翼 旧传鸮鸟不孝，母哺翼成，啄母睛而去。比喻忘恩负义。
小康之家 指可以维持中等生活的家庭。
出处：清·李绿园《歧路灯》第八十三回：“小康之家，就看得赌具是解闷的要紧东西。”
孝悌力田 指孝顺父母，尊敬兄长，努力务农。
出处：《汉书·文帝纪》：“其遣谒者劳赐三老、孝者帛人五匹，悌者、力田二匹……以户口率置三老孝悌力田常员。”
孝悌忠信 指孝顺父母，尊敬兄长，忠于君主，取信于朋友的封建社会的应具备的道德标准。
出处：明·周楫《西湖二集·祖统制显灵救驾》：“凡遇人，只劝人以‘孝悌忠信’四字。”
孝子慈孙 对祖先孝顺的子孙。
出处：《孟子·离娄上》：“虽孝子慈孙，百世不能改也。”
孝子顺孙 指孝顺父母的儿子，有德行的孙子。
出处：《汉书·武帝纪》：“今天下孝子顺孙，愿自竭尽以承其亲。”
孝子贤孙 孝敬父母的有德行的子孙。
出处：元·刘唐卿《降桑椹》：“圣人喜的是义夫节妇，爱的是孝子贤孙。”
兴家立业 建设家庭，创立事业。
出处：清·李绿园《歧路灯》第十二回：“纵不能兴家立业，也不至弃田荡产。”
一家一计 指一夫一妻的家庭生活或财产。亦引申为一家人。
出处：元·关汉卿《窦娥冤》第二折：“别人怎生替得，寿数非于今世。相守三朝五夕，说甚一家一计。”
一家之计 指一夫一妻的家庭。
出处：元·关汉卿《窦娥冤》第二折：“人命关天地，别人怎生替得？寿数非于今世，相守三朝五夕，说甚一家一计。”
衣冠枭獍 相传枭是吃母的恶鸟，獍是吃父的恶兽。旧时比喻不孝的人。
出处：宋·孙光宪《北梦琐言》卷十七：“河朔士人目苏楷为衣冠枭獍。”
宜家宜室 形容家庭和顺，夫妻和睦。
出处：《诗经·周南·桃夭》：“之子于归，宜其室家。”
宜室宜家 形容家庭和顺，夫妻和睦。
出处：《诗经·周南·桃夭》：“之子于归，宜其室家。”
移孝为忠 指把孝顺父母之心转为效忠君主。
出处：语出《孝经·广扬名》：“君子之事亲孝，故忠可移于君。”
移孝作忠 指把孝顺父母之心转为效忠君主。同“移孝为忠”。
出处：谢觉哉《不惑集·爱父母》：“不错，封建社会曾把养父母这件事涂上一些神秘色彩。它是利用人类热爱父母——‘孝亲’的自然伦理，要人民‘移孝作忠’。”
忠孝两全 对国家尽忠，对父母尽孝，两样都做得很好。亦作“忠孝双全”。
子孝父慈 儿女孝顺，父母慈爱。同“父慈子孝”。
出处：《左传·隐公三年》：“君义、臣行、父慈、子孝、兄爱、弟敬，所谓六顺也。” 宋·朱熹《朱子语类》卷十六：“须是就君仁臣敬、子孝父慈与国人信上推究精微，各有不尽之理。”
自立门户 指单独成立家庭。也指学术上不依赖前人而另立一派。现也指离开某一集体，自己另搞一套。
出处：清·曾朴《孽海花》第三十一回：“要称我的心，除非自立门户。”
将门无犬子 将门：将、相的家庭。比喻父辈有才能，子孙也不会有庸才俗辈。
东风压倒西风 原指封建大家庭里对立的两方，一方压倒另一方。现比喻革命力量对于反动势力占压倒的优势。
出处：清·曹雪琴《红楼梦》第八十二回：“但凡家庭之事，不是东风压了西风，就是西风压了东风。”
盆朝天，碗朝地 形容家庭中杂乱无条理。
出处：老舍《方珍珠》第四幕：“她们都疯了，我还没疯！看，这里盆朝天碗朝地，没人管。火灭了，开水没有一点，我连碗热茶都喝不到嘴！”
清官难断家务事 再公正的官吏也很难论断家庭纠纷的是非曲直。指家庭内部的事，外人很难搞清楚。
出处：明·冯梦龙《喻世明言》第十卷：“常言道清官难断家事。我如今管你母子一生衣食充足，你也休做十分大望。”
Ⅳ 用四字成语来形容你跟你父母的关系
父子情深 用心良苦 父爱如山 舐犊情深
Ⅳ 用成语形容自己与父母的关系
骨肉相连 [gǔ ròu xiāng lián]
[解释] 象骨头和肉一样互相连接着。比喻关系非常密切，不可分离。
Ⅵ 描述子女和父母关系融洽的成语是什么
一：舐犊之爱[ shì dú zhī ài ]
详细解释
1，解释：舐：舔。犊：小牛。母牛舔小牛表现对它爱护。比喻对子女的疼爱。亦作“舐犊之念”、“舐犊之私”、“舐犊情深”。
2，出自南朝·宋·范晔《后汉书·杨彪传》
二：乌鸟私情[ wū niǎo sī qíng ]
详细解释
1解释：乌鸟：古时传说，小乌能反哺老乌。比喻侍奉尊亲的孝心。
2出自：晋·李密《陈情表》：“乌鸟私情，愿乞终养。”
三：天伦之乐[ tiān lún zhī lè ]
详细解释
1解释：天伦：旧指父子、兄弟等亲属关系。泛指家庭的乐趣。
2出自：唐·李白《春夜宴从弟桃花园序》：“会桃花之芳园，序天伦之乐事。”
四：其乐无穷[ qí lè wú qióng ]
详细解释
1解释：其中的乐趣没有穷尽。指朝廷某一工作，感到乐在其中。
2示例：这里条件很艰苦，但跟困难做斗争，其乐无穷。
五：父慈子孝[ fù cí zǐ xiào ]
详细解释
1解释：父：指父母；子：子女。父母对子女慈爱，子女对父母孝顺。
2出自：《礼记·礼运》：“何谓人义？父慈，子孝，兄良，弟悌，夫义，妇听，长惠，幼顺，君仁，臣忠。”
Ⅶ 表现父母与子女间感情的成语
父母与子女之间感情的成语有：舔犊情深！
解释:就是父母对孩子的感情,母牛舐小牛表示关爱喻人之爱其子女。也作舔犊之情。
舐犊之情：舐（shì）犊之情。典出《后汉书·杨彪传》“犹怀老牛舐犊之爱。”舐，即舔，但有些惯常用法是不宜用同义词更换的。
解释：舐：舔。犊：小牛。母牛舔小牛表现对它爱护。比喻对子女的疼爱。亦作“舐犊之念”、“舐犊之私”、“舐犊情深”。
(7)与父母关系的成语扩展阅读：
历史典故：
宋·范晔《后汉书·杨彪传》:“愧无日日单先见之明，犹怀老牛舐犊之爱。”
曹 *** 手下的主薄杨修是汉末著名的文学家。他才思敏捷，但却恃才放旷，经常在曹 *** 面前耍一些小聪明，惹得曹 *** 很不高兴。曹 *** 每次与曹植议事，见他对答如流，心中不免产生疑问。
曹 *** 的长子曹丕买通曹植左右，把杨修事先替曹植准备好的答案偷出来进呈给父亲。曹 *** 这才恍然大悟，知道又是杨修捣的鬼，便更加疑忌杨修。后来曹 *** 出兵汉中时，找了个借口把杨修给杀了。
事后，曹 *** 遇到杨修的老父亲杨彪，关切地问：“先生近日为何瘦得如此厉害？”杨彪回答道：“昔日汉武帝的近臣、匈奴贵族金日䃅有两个儿子，汉武帝非常宠信他们，让他们在宫中侍奉。
后来金日䃅发现自己的两个儿子 宫中，就一狠心把他俩杀了，免得以后生出祸患。我自愧没有金日䃅那样的先见之明，但毕竟还有老牛舔小牛那样的亲子之爱。”委婉地表达出自己痛惜爱子被杀的心情。曹 *** 听后，心里也十分过意不去。
参考资料来源： 网络——舔犊情深
Ⅷ 形容与父母感情好的成语
亲密无间qīnmìwújiàn
[释义] 间：缝隙。关系非常融洽、密切、没有一点间隔。
[语出] 《汉书·萧望之传赞》：“萧望之历位将相；藉师傅之恩；可谓亲密无间。”
[正音] 间；不能读作“jiān”。
[辨形] 密；不能写作“蜜”。
[近义] 情同手足 形影不离
[反义] 敬而远之 视同路人
[用法] 用作褒义。一般作谓语、定语、状语和补语。
Ⅸ 请写出四个描述父母与子女关系的成语
阖家美满
夫妻之间：琴瑟和谐
秦晋之好
伉俪情深
就叫宜家居吧。一语双关，既套用了《诗经》中的典故，家居又和家俱谐音。我认为不错呢。你看呢？
1
伯埙仲篪
bó xūn zhòng chí
成语典故: 伯、仲：兄弟排行的次第，伯是老大，仲是老二；埙：陶土烧制的乐器；篪：竹制的乐器。埙篪合奏，乐音和谐。旧时赞美兄弟和睦。
成语出处: 《诗经·小雅·何人斯》：“伯氏吹埙，仲氏吹篪。”
2
和睦相处
hé mù xiāng chǔ
成语典故: 彼此和好地相处。
成语出处:
例句: 邻里之间应当团结友爱，和睦相处
3
和气致祥
hé qì zhì xiáng
成语典故: 致：招致。和睦融洽，可致吉祥。
成语出处: 《汉书·刘向传》：“和气致祥，乖气致异。”
例句: 田家因不分家，那棵紫荆又活转过来，岂不是“和气致祥”的明验吗？（清·李汝珍《镜花缘》第七十一回）
4
讲信修睦
jiǎng xìn xiū mù
成语典故: 人与人之间，国与国之间，讲究信用，谋求和睦。
成语出处: 《礼记·礼运》：“选贤与能，讲信修睦。”
5
如埙如箎
rú xūn rú chí
成语典故: 埙：古时用土制成的乐器；箎：古时用竹管制成的乐器。象埙、箎的乐音一般和谐。比喻兄弟和睦。
成语出处: 《诗·大雅·板》：“天之牖民，如埙如箎。”
6
笙磬同音
shēng qìng tóng yīn
成语典故: 比喻人事协调，关系和睦。
成语出处: 《诗经·小雅·鼓钟》：“鼓瑟鼓琴，笙磬同音。”
7
埙篪相和
xūn chí xiāng hè
成语典故: 旧时比喻兄弟和睦。
成语出处: 《诗经·小雅·何人斯》：“伯氏吹埙，仲氏吹篪。”
8
宜家宜室
yí jiā yí shì
成语典故: 形容家庭和顺，夫妻和睦。
成语出处: 《诗经·周南·桃夭》：“之子于归，宜其室家。”
9
宜室宜家
yí shì yí jiā
成语典故: 形容家庭和顺，夫妻和睦。
成语出处: 《诗经·周南·桃夭》：“之子于归，宜其室家。”
例句: 有风有化，宜室宜家。（明·汤显祖《牡丹亭》第七出）
10
其他_
和睦\和美
家和万事兴
夫妻举案齐眉\相敬如宾\夫唱妇随
天伦共享
天伦之乐
Ⅹ 用什么词形容和父母关系比较好的关系
血浓于水、骨肉亲情、母慈子孝、十月怀胎、心灵相通、子不教父之过不知道你想表达哪一方面的关系,还有很多脉脉相通
血管彼此相通。比喻关系密切。
同音共律
音律相同。比喻关系密切。
情同骨肉
形容关系密切如一家人。
亲如骨肉
形容关系密切如一家人。
骨肉至亲
指关系最密切的亲属。
影片上映时间：2007年6月29日
剧情简介：老警探还救世界
多年后，那个总是不正经当差、却总是无意间拯救众生的约翰·迈克兰(布鲁斯·威利斯)终于又出现在人们的视线。而正当恐怖分子猖獗的年代里，老约翰警官似乎将面临着新的挑战。果然，聪明的外国恐怖分子已然学会使用当今最高精尖的电脑黑客技术来达到他们不可告人的目的。显然，“地球宪兵”美国又成了这次“恐怖袭击”的首要目标。极端恐怖分子经过周密策划之后，准备利用黑客技术，在美国独立日当天让全美国的计算机系统集体瘫痪，从而达到他们控制全球的阴谋。
而在此时，这位依然是对上司的话爱理不理、醇酒成性、又和老婆分分合合、一身臭汗的迈克兰警官，及时杀到，在万众欢腾的美国国庆日这天，在小电脑黑客马特·福斯特(贾斯汀·朗)的专业帮助下，打破了一千异国黑客天衣无缝的电脑系统入侵计划。并最终再次与穷凶极恶的恐怖分子刀兵相见。其间，与一位亚裔的女恐怖分子麦琳的殊死搏斗更加的引人入胜。
最后，一番狂轰滥炸后，一切归于和平，约翰·迈克兰再次了拯救了世界。20世纪初,女性演员出现并且渐成气候。而在民国期间的中国戏剧界,在上海戏剧市场上出现的女子越剧,其意义则远远超出了其他剧种的崛起。民国年间、尤其是抗战时期的上海,最令人瞩目的戏剧现象就是女子越剧的兴盛。
一
1923年,上海升平舞台的前台老板王金水受到京剧髦儿戏的启发,尝试着为刚刚被人们称之为“小歌班”的越剧办女子科班,他和说戏师傅金荣水回到浙江嵊县(今嵊州),招收10至15岁的小姑娘入科学艺,许诺给予出科的学员优厚的待遇,并率先把自己的女儿王桂芬和内侄女施银花送进戏班。他幸运地招收了50多位学生,在施家岙办起了越剧史上第一个女子科班。当年夏秋,他们进入杭州仁和路大世界游艺场,始以“绍兴文戏文武女班”的名义演出,次年他们又来到上海,在升平歌舞台挂出“髦儿小歌班”的招牌。无奈卖座不佳,只好退至蓬莱、品坊、永安等茶楼小场子演出,在上海巡演三个月后,难以为继,回到嵊县。王金水的科班虽然并不成功,但是它为后来的越剧培养了第一代著名的女演员施银花、赵瑞花和屠杏花,她们被誉为早期越剧的“三花”。在施家岙女子科班之后,许多个女子科班相继出世。1929年,嵊县出现了第二个越剧女子科班――“新新凤舞台”,它在两年后进入上海、宁波演出。就在这前后,嵊县、新昌一带兴起开办女子科班的热潮,其中较为时人所知的,包括尹桂芳、毛佩卿所在的华堂“大华舞台”,姚水娟、竺素娥等人所在的“群英凤舞台”,筱丹桂、裘大官、商芳臣、周宝奎等人所在的“高升舞台”,王杏花、邢竹琴所在的黄泽“越新舞台”,范瑞娟所在的“龙凤舞台”,马樟花、庞天红所在的马仁“镜花舞台”,支兰芳所在的崇仁“凤鸣舞台”和袁雪芬、傅全香、钱妙花所在的柳岸“四季春科班”等等。这股热潮很快波及到相邻的城乡各地,效仿者日众,如徐玉兰所在的新登“东安舞台”,吴小楼所在的杭州“双凤舞台”,徐天红所在的余姚“天兴舞台”等等,风气之盛还传到上海,于是有戚雅仙、赵雅麟所在的“陶叶剧团”,陆锦花、吕瑞英所在的“四友社”等,都在这段不太长的时间段相继出现。[1]它们迅速发展出一种具有独特美学面貌的舞台表演风格,并且在激烈的演出市场竞争中,赢得了自己的观众。即使不看以后几十年里持续的辉煌,即以这一时期论,它就已经足够令人艳羡。
越剧从起源、崛起到在上海成熟为一个有极大影响的剧种,只用了很短的几十年时间。20世纪20年代,“的笃戏”、“小歌班”等名称,已经在江浙沪一带时有所闻,在各地的茶楼戏台,也经常能看到这个源于绍兴嵊县的小剧种的身影。越剧在1906年开始从唱书向戏剧转变,1910年始有男演员组成小歌班进杭州大世界演出,1917年4月,来自嵊县山村的袁生木、金荣水等艺人组织了“的笃班”进入上海,在新舞台等地演出了《碧玉带》等等,42天后终于无法坚持,许多人卖掉铺盖才得以回乡;1918年早期小歌班艺人魏梅朵、马阿顺带领的梅朵阿顺班再进上海的镜花缘戏院,演出《双金花》之类,其后还有支金相、谢志云的班子、陈素娥、马潮水的班子、白玉梅、王永春的班子等先后进入上海演出过。直到1920年,上海明星第一戏院集中当时笃班的几乎所有著名演员,以40多人组成的大班子,取名“绍兴改良文戏”开张演出,才在上海正式站住脚。此时的绍兴文戏已经改变了小歌班的简陋的表演形式,音乐更为完整。有了经营上的保障,嵊县艺人们还集资建成了专演绍兴文戏的上海平歌舞台。从此以后,越剧逐渐进入大世界等较热闹的场子,说明它已经被观众接受,在上海那个时代极其丰富的娱乐市场中,有了一席之地。但越剧在上海演出市场中真正的转折点,还是女子越剧的出现。
1938年的春节,姚水娟率她的女子越剧班社来到上海,从正月初一(1月31日)开始,进入有200多个座位的通商剧场演出,从此再也没有离开。这是女子越剧进入上海固定演出的开端,从这一天起,女子越剧在上海不仅站住了脚,而且还迅速发展成为这个城市里最受欢迎的剧种;而上海为中国戏剧培育了女子越剧的功绩,也不可忽视,没有孤岛时期的上海对姚水娟的接纳,越剧的发展历程,可能会与后来截然不同。
越剧从女子科班的兴办始,女演员们登台演出就已经不算新鲜;但上海的越剧界最初主要是男班的天下,在各游乐场里,以及主要是外来底层人口居住的区域内,越剧男班已经获得了较为稳定的市场,有了它的生存空间。比如王永春在“荣记大世界”,支维永在“恒雅”,马潮水在“大方”,谢碧云在“长乐”,周鸿升在“大新”游乐场,李桂芳在“新大沪”,裘凤山在“新世界”,鸿喜班在“新新花园”,都已经在长期演出。[2]然而,在江浙的其他地区,一时在浙江嵊县周围三两个县的区域内,竟然出现了多达数百个越剧班社,女子科班更是早就遍地开花。“据1935年的调查,当时仅有40万人口的嵊县,外出演戏的就有2万多人,女子科班有200多个。”[3]越剧的“五大名旦”,此时已经非常活跃――“五大名旦”分别是“三花一娟一桂”,她们是施银花、赵瑞花、王杏花和姚水娟、筱丹桂。其中施银花对早期女子越剧形成独特的具有魅力的唱腔,有着最重要的贡献;赵瑞花从1935年起就常驻宁波,以连台本戏《三门街》和《唐僧出世》,享誉一时;王杏花一直是四季青班的头肩花旦,从越剧的发源地到整个浙东一带,四季青班都被人公认为是小歌班中最好的班子。姚水娟的表演更是以悲旦见长,又擅演女扮男装的角色,她在杭州大世界和温州的福禄寿游乐场早就已经相当走红。而筱丹桂所表演的是《马寡妇开店》和《刁刘氏》这些具有较高表演难度的旦角戏,她是当时少有的能够演武戏的女演员。
在1938年之前,女子越剧里的这些名角,多数都曾经陆续进入上海,但是一直不如在周边农村乡镇以及中小城市的戏院里那样受欢迎。以当时的上海论,人称绍兴大班的绍剧,曾经是各家戏院和游乐场里常常听到的声音;越剧的男班也能够为观众所接受,而女班只能在一些不起眼的戏院剧场里偶尔露演,有时依靠同乡的情份,绍兴大班会在他们演出的剧场的空档期,给她们安排一点场次;既然收入难以保证,那些女班的班主,也不愿意贸然进入这个难以捉摸的大都市。在姚水娟1938年春节进入通商剧场前,绍兴文戏已经在上海存在了近20年,却没有一个女子越剧的戏班曾经长期在上海演出,但自从她站住脚跟之后,浙东一带正因战争而生意不振的女子越剧戏班蜂涌而入,“1938年1月31日至7月28日,半年不到的时间里,先后有姚水娟、竺素娥(4月25日后王杏花加入)、王明珠、陈苗仙、许菊香、筱丹桂、施银花、屠杏花、庞天红、赵瑞花领衔的8个女班开进‘孤岛’,分别占领了通商剧场、上海小剧场、永乐、老闸、恩派亚大戏院、太原、大中华越剧场、更新舞台、萝春阁、龙园、大来剧场、大中华大剧场等12处剧场。”此时,女班所有的名角,几乎都云集上海。到1939年9月,上海就有了13个主要的越剧戏班,她们都有了自己漂亮的戏班名称,如姚水娟、魏素云的水云剧团、施银花、屠杏花的第一舞台,马樟花、袁雪芬、傅全香的四季春班、陈苗仙、尹桂芳的天蟾凤舞台、筱丹桂、贾灵凤的高舞台、竺素娥、邢竹琴的赵剡舞台等等,加上各家游乐场里的戏班,此时仅在上海一地,就有20多个越剧戏班,而且全部都是女子越剧。[4]
二
女子越剧在抗战时期的上海为观众所接受而突然兴盛,既有偶然性,也有其内在的原因。
越剧进入上海前,它的音乐与表演已经基本成型,在那些同样由滩簧发展而来的剧种中,越剧的音乐手段可能并不是最丰富的,但是足以构成一个独立的剧种,满足表演不同性格、不同年龄的戏剧人物的需要;而且在一个相当长的时期内,有数以百计的戏班在江浙一带农村与中小城市演出,尽管这时都是在演路头戏,但毕竟逐渐积累了数以百计的剧目,尤其是大量的d词滩簧戏,这些基于民间说唱传统的剧目,后来一直是越剧发展的基石。而1938年的上海,刚刚经历过残酷的战事,多数市民在心理上还没有完全摆脱战火的阴影,在这个特别需要抚慰的年代,姚水娟的班子机缘巧合地在此时进入了上海,恰好为孤岛中的上海,带来了她们别具抒情意味的声调和剧目。女子越剧的音调与旋律是如此柔软温婉,充溢着哀怨与悲情,它很快征服了孤岛时期的上海滩。
越剧之所以在上海迅速发展壮大,最关键的一点,就是女子越剧与上海的观众之间的契合。尽管它发源于浙江东部的嵊县山村,而且,直到几十年以后,越剧演员仍然主要来自嵊县,但是女子越剧进入上海之后,却很快地适应了这个城市的新风尚,迅速完成了从山村到都市的变化,在音乐上和表演上,都逐渐变得更能吸引各不同地区的观众。
清末到民国年间的上海,人口组成复杂,江浙一带、尤其是江苏的扬州和浙江的宁波,对上海的人口增长与城市发展具有决定性的作用。因此,来自江浙两省的多种民间戏剧,都能够在上海找到自己的观众。但是仅仅趋从这些家乡观众的爱好,就无法完成一个外来剧种的归化过程。尽管戏剧在其流播过程中,总是不可避免地会在某种程度上令剧种的风格有所变异,那些不同程度地融入大上海的剧种,它们的戏班和演员也可以附和上海的城市性格,逐渐改变原有的艺术特色。但是观众与演员总是相互制约,相对固定的演员群体与相对固定的观众群体,自然是维持剧种传统最重要的力量。成名的演员与著名的戏班,他们会努力保持其艺术表现的优势,而观众的喜爱则愈加强化着他们对传统的坚守。相较而言,这个时代刚出现不久的女子越剧,无论是戏班还是演员都还很年轻,她们较少受到其传统制约,更没有在上海形成其固定的观众群,因而,1938年以后,短时间内一、二十个完全由年轻姑娘组成的女子越剧戏班涌入上海,她们还远远没有形成自己在戏剧与美学上的定见,因此轻而易举地就被扑面而来的上海市民阶层生活方式与趣味所同化;“上海”这个名字,对于那个时代来自乡下的姑娘而言实在是太有吸引力和诱惑力,上海的一切都让她们无条件地接纳,女子越剧进入上海后,不仅这些演员们的穿着打扮、生活方式有了明显的变化,连她们唱戏时的语音也有了变化。她们虽然无法在短期内真正成为上海人,但却在努力地上海化,并且因此获得了丰厚的回报――具有中下层女性观众所能够接受的时尚气息的女子越剧,确实得到了上海市民阶层,尤其是女工与女学生们的追捧,很快形成了她们自己的观众群体,而这个群体,以往一直为剧场所忽视。
这不仅是上海原有的越剧男班与新来的女子越剧戏班经营策略上的差异,而且更决定了它们的不同命运。女子越剧不只是唱给它那些离乡背井来到大上海的乡亲们听的,更是给那些已经融入或正在努力融入上海这个城市的市民中的中青年女性们听的。1938年以后的短短几年里,和同样是从周边地区进入上海的扬剧、锡剧、甬剧等剧种相比,女子越剧的主要功能,早就不是为从故乡刚刚来到上海的人们满足思乡之情,它的主要观众已经不再是浙东绍兴人。根据1941年《绍兴戏报》的统计,在抗战之前,“绍兴文戏的观众,绍兴人占七成,宁波人占三成;战争爆发后,绍兴人占四成,宁波人占三成,外地人占三成,到1941年外地人已占六成之多了。”[5]这些数字,说明绍兴文戏的男班与后来的女子越剧的主体观众的关键的变化,当越剧的市场不再依赖于乡亲时,它就真正成为大上海的剧种,并且,比起上海土生土长的沪剧,似乎更得这个人口来源驳杂的城市的青睐。
女子越剧既沾染了上海这个城市的市民特色,同时还在一定程度上带有它源于山村的清纯,这个新剧种与同在上海的其他剧种最明显的区别,就在于它一方面保持了浙东一带流传的民间唱书清新秀丽的演唱风格,继承了在女子越剧进入上海之前在民间积累的大量的路头戏剧目,又迅速容纳了同在上海的其他剧种的时装戏,因而能够适应从不同区域迁移到上海来的民众的口味,并且逐渐根据城市新市民的要求,改变其风格,提升其艺术内涵。
姚水娟是让女子越剧进入上海最有贡献的演员,而且也是在女子越剧在上海的最初几年里最受欢迎的女子越剧演员,她被报纸称为“越剧皇后”,在越剧史上,唯有她享有这一荣誉。姚水娟能够在上海持续走红,除了她自己的艺术魅力以外,还与她能够充分信任文明戏时代的前辈剧人、《大公报》记者樊迪民有关。经人介绍,姚水娟聘樊迪民为编剧,1938年9月12日,樊迪民用笔名樊篱编剧、姚水娟主演的十场新剧《巾帼英雄花木兰》在天香大戏院公演,这种借花木兰的故事来鼓舞人们反抗侵略者的抗战戏剧,掀起了女子越剧进入上海后,市民们第一次欣赏越剧的热潮;随之,樊迪民充分展现了他的编剧才华,针对越剧的观众主体是女性,他把明代才女冯小青的故事搬上了舞台,接着改编了《天雨花》,然后将阮大铖的《燕子笺》改成越剧,第5部新戏是《卧薪尝胆》,姚水娟扮演西施;接着,樊迪民一发而不可收,编写新戏《乔太守乱点鸳鸯谱》《孔雀东南飞》、《胭脂》,到1939年6月26日戏班歇夏,这不到一年的时间里,樊迪民为姚水娟写了8部新戏,这些新戏的推出,使姚水娟得以跻身当时上海滩上的一流红伶之列。而从1939年下半年起,众多女班都效仿姚水娟的水云剧团,竞相排演新剧目,女子越剧在上海展现出了与此前男班截然不同的新气象。
姚水娟第一个率女班进入上海“孤岛”,第一个采用编剧,第一个开排新戏,第一个组成以“越剧”命名的水云越剧团。她力图取消“后台班主(老板)制”,想组成艺人自己管理的剧团。作为过渡,后台成立了淼记公司,由老板沈益涛、朱仁富及演员姚水娟作为三方代表,姚水娟有选择剧目、选择演员、聘用编导、确定聘金的权力。这些重要措施,无疑对越剧的发展和革新起了先导作用。[6]1945年,姚水娟聘请**编导郑秋风为她执导了新戏《花落忆良人》,创造了连演连满154场的佳绩,在辉煌中与科班时代的老搭档竺素娥一起告别舞台。
在姚水娟时代的前期,女子越剧以旦角为最受欢迎,但是渐渐地小生的地位开始上升。当时尚被人们称为绍兴文戏的越剧,之所以能够迅速被上海的女性观众接受与喜爱,除了女子越剧整体的魅力以外,还因为它拥有女小生这个特殊的行当,而恰是这个行当的唱腔与表演,成为征服上海观众的关键。
尽管所有剧种都不能缺少生、行、旦、净、丑等各种行当,但是在不同的剧种的发展历程中,不同行当的影响力与美学意义是不一样的。而在越剧中,女小生可能是最能够让越剧充分展现出它独具一格的魅力的行当。越剧的唱腔与音乐风格,体现了江南山乡清丽的阴柔风格,但是由女性演员扮演的男性角色,更进一步强化了这种阴柔风格,同样是美丽的爱情故事,它更能演出情感中的曲折情致;同样是凄惨的人生悲剧,它更宜于表达其中哀婉中的悲怨。而尹桂芳的出现,最充分地展现了女子越剧的声腔特点。
女子越剧初进上海时最重要的行当是花旦,但是几年之后就完成了由花旦到小生的转变。1941年,越剧在上海最卖座的是姚水娟,其次是筱丹桂,再次是马樟花与袁雪芬,显然以旦角为主;但是到1948年,尹桂芳已经成为当之无愧的“越剧皇帝”。在这之前的1946年,尹桂芳进入了上海有多达1000个座位的九星戏院,挂出“芳华越剧团”的牌子,女子越剧由此进入了一个新的阶段。在不到十年的时间段里,尹桂芳从只能在200个左右座位的茶楼里演唱,渐渐1942年进入有600个座位的龙门戏院,直到进入九星,充分体现了她的成就,而与此同时,她的姊妹们,大致只能置身于三五百个座位的中小型戏院。在九星,尹桂芳的芳华越剧团上演了她最重要的剧目《沙漠王子》和《浪荡子》,为她编剧的多位文人里,最重要的一位就是徐进。《沙漠王子》根据美国**《月宫宝盒》改编,既添加了异域风光,同时又不缺少具有传奇性的爱情故事;尤其是由尹桂芳这样的英俊潇洒的女小生,来主演缠绵悱恻、哀婉动人的悲情故事,当然是上海滩中下层的女性观众们最痴迷的。
女小生之所以能够成为越剧界最具代表性的行当,与越剧的艺术渊源不无关系。需要特别提出的是,正像京剧的坤旦是由男旦们教出来的一样,女子越剧也是由越剧男班艺人们培养出来的,即使是在精明的戏班班主们想到可以通过兴办女子科班以谋利的时代,他们也只能请男演员来教授女子科班。因而越剧小生的腔调具有男性的韵味,然而当它被女性演员们用更细腻的声音传递给观众时,那些粗砺的部分被磨平了,于是只剩下了精致。而无论是在男班时代还是在女班时代,小生的唱腔,始终是越剧最有特色的部分,而女小生的声腔魅力,更将越剧的温婉柔美的特性发挥到极致;尹桂芳以她浑厚且略带沙哑的声音,恰到好处地遮掩了女性演员扮演男性戏剧人物时极易流露的尖音,同时又完全避免了男性演员的洪亮,因此赢得了上海的观众,尤其是上海的女观众。
如果说尹桂芳用她女小生的艺术成就为女子越剧赢得了那个时代的观众,那么,袁雪芬则用另一种方式,让越剧赢得了未来。她在早期就有意识地接近新文艺工作者,并且请南薇将鲁迅的名著《祝福》改编成越剧。上海滩的女子越剧搬演小说的所在多有,但其关注点始终在于市民们感兴趣的通俗言情小说;越剧的生旦演员们也习惯了扮演青春阶段的男男女女,而祥林嫂这样的戏剧人物,假如可以由越剧演员扮演,本应该由老旦应工而不是花旦。而鲁迅小说的风格与主题,显然更与那类市井文学大相径庭。因此,把鲁迅作品搬上越剧舞台是此前人们难以想象的,由袁雪芬自己来扮演这位女主人公更是难以想象的。它完全不同于人们早就习惯了的女子越剧,尽管在改编的过程中,越剧《祝福》仍然旨在突出祥林嫂这位底层女性的苦难经历,而袁雪芬也充分发挥她擅长的以扮演悲旦见长的优势,她扮演的女主人公祥林嫂令人同情的不幸经历,成为越剧的主线,而她的麻木与愚昧被尽可能地放到次要的位置,但是,毕竟《祝福》的主题,不会因此而改变。
谈判女子越剧在上海的发展,不能不提到琴师周宝才。1943年袁雪芬在大来戏院演《香妃》,周宝才试着将原来为越剧伴奏的主乐器二胡改成京二胡,借鉴京剧的二黄的色彩,拉出了比四工调的旋律更为幽静细腻的尺调;尺调的旋律比起越剧原来的曲调更为幽怨哀婉,袁雪芬继在《香妃》的哭头里用了这种唱腔后,又在《祝英台》的“哭灵”和《一缕麻》的“哭夫”里继续运用,形成她有名的“尺调三哭”,得到观众充分肯定,其他越剧演员在表演中也竞相学习模仿和吸收。因为调性的变换,大大提升了越剧演员的演唱魅力,“过去五大名旦唱四工调,都未成流派,而今演员唱尺调便于发挥本人嗓音的特色和运腔的创新,从此越剧流派就先后出现了,如花旦有了袁(雪芬)派、傅(全香)派、戚(雅仙)派、王(文娟)派等,小生有了尹(桂芳)派、范(瑞娟)派、徐(玉兰)派、陆(锦花)派等,追根究底,周宝才的贡献是不小的。但由于尺调专为女声设计,男声腔唱尽调在琴弦上比女声腔低五度,男声女声不能同调同腔,越剧男女合演至今尚处于实验阶段,主要就是这个唱腔问题还不能解决。”[7]1944年底,范瑞娟在《山伯临终》这段唱里,吸收京剧反二黄的旋律,把原来六字调正调的提高了一个调门,创造了越剧的弦下调,她这段《山伯临终》也因此在电台里被点了又点,1948年一次在杭州的电台捐款义播中,竟有人愿意捐15万让她唱这段《山伯临终》。而范瑞娟创造弦下调时,她的琴师还是周宝才。
女子越剧从抗战时期开始在上海崛起,从姚水娟、尹桂芳到袁雪芬,加上周宝才,他们共同成就了这个新剧种。越剧的诞生与成熟,尤其是它在上海的迅速发展,固然有许多偶然因素,然而,回味这个新剧种短暂的发展史,仍有诸多现象,今人深思。
注释:
[1]马向东:《越剧》,中国文联出版社,2008年出版。
[2]陈元麟:《上海早期的越剧》,上海文史资料选辑第62辑《戏曲菁英(下)》,第121页,上海人民出版社,1989年出版。
[3]陈元麟:《上海早期的越剧》,上海文史资料选辑第62辑《戏曲菁英(下)》,第121页,上海人民出版社,1989年出版。
[4]陈元麟:《上海早期的越剧》,上海文史资料选辑第62辑《戏曲菁英(下)》,第122-124页,上海人民出版社,1989年出版。
[5]魏绍昌:《越剧在上海的兴起和演变》,上海文史资料选辑第62辑《戏曲菁英(下)》,第5页,上海人民出版社,1989年出版。
[6]陈元麟:《上海早期的越剧》,上海文史资料选辑第62辑《戏曲菁英(下)》,第127页,上海人民出版社,1989年出版。
[7]魏绍昌:《越剧在上海的兴起和演变》,上海文史资料选辑第62辑《戏曲菁英(下)》,第6页,上海人民出版社,1989年出版。
傅谨:中国戏曲学院
栏目策划、责任编辑:张慧瑜
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